Avatar: a emancipação humana no mundo dos não-humanos.

Subsiste em Avatar, como nas representações românticas, um impulso revolucionário. Contudo, ocorre no filme uma alienação que se dá de dupla maneira. Em primeiro lugar, o sonho de uma realidade humana ideal é posto em um mundo imaginário ou exótico que, na trama, sequer é humano. Assim, o sonho da emancipação no mundo real e existente, o mundo originário do herói, escorrega para o desespero niilista, sem qualquer possibilidade de revolução no mundo dos humanos em que o herói vive. Ou seja, há uma rejeição pelo herói da sociedade em que ele vive, para uma outra sociedade, onde, nesta sim, ele poderia realizar seus potenciais revolucionários; uma fuga da realidade política original, onde não se poderia encontrar uma emancipação, para encontrá-la em um outro lugar, correspondente dos mais puros ideais.

Em segundo lugar, no mundo original do herói ele se sente limitado, preso, o que inclusive é manifesto pela própria condição física do personagem, que é cadeirante, como se isso correspondesse a uma limitação de sua liberdade. Assim, frente a essa atmosfera limitante e de desespero sufocante, é no outro mundo que ele encontra sua liberdade em todas as bases, agora ele libertou-se das amarras da cadeira, pode amar (ele apaixona-se por uma nativa), aproximar-se da natureza, dos ideais divinos e da força e espírito de revolução. Enfim, é nesse mundo imaginário que ele pode realizar seus ideais de emancipação humana, tanto no nível total de uma comunidade, quando no de seus próprios interesses individuais (amor, natureza, divino, etc.).

Ironicamente, o que era para apresentar um conteúdo revolucionário, separa a idéia de revolução (ou a humanidade) da própria sociedade, colocando-a em um outro mundo, inexistente. Como Sesshoumaru apontou em relação aos animes japoneses, também em Avatar tem-se a energia utópica do herói transformada em “nostalgia e mal-estar caótico”; um impulso revolucionário correto, mas que, paradoxalmente, recai  na própria fuga da sociedade.


*Essas reflexões foram realizadas amparadas em compreensão de Raymond Williams, em sua Tragédia Moderna, sobre o movimento do romantismo. Ver também tópico de abril de 2012, de Sesshoumaru, "Titanic e Avatar. Limites e grandezas da visão de James Cameron".

A lógica do reconhecimento após a separação

Kramer vs. Kramer (1979) retrata a história de um casal separado, Ted e Joanna, em disputa pela guarda do filho, Billy. Descontente com o casamento, a vida doméstica restrita e o compromisso quase exclusivo de seu marido com o trabalho, Joanna, de súbito, quer a separação. Surpreso, Ted lhe pede que fique, mas Joanna é impassível e sai de casa, deixando o filho Billy com o pai. Joanna sempre amou o filho, mas precisava de um tempo para si própria: “Toda a minha vida eu me senti como a esposa, a mãe, a filha de alguém, mesmo no tempo que nós estávamos juntos, eu nunca soube quem eu era, e este é o motivo pelo qual eu fui embora”

Diante da separação, Ted precisa se desdobrar para conciliar o trabalho, os cuidados com o filho e as tarefas domésticas. Contudo, quando começa a se acostumar à nova rotina, Joanna, recuperada e sentindo-se melhor consigo mesma, reaparece requerendo a guarda de Billy, pois, apesar de ter ido embora, nunca deixou de amar o filho. Frente a recusa de Ted, que fica transtornado com o pedido da ex-esposa, Joanna recorre à Justiça e obtém a decisão em seu favor. Ted fica desolado e dispõe-se a contestar para obter a reversão da sentença, pagando o que for preciso. Contudo é advertido pelo advogado de que, “desta vez, será o Billy a pagar”, pois isso implicaria em um depoimento da criança perante o juiz. Assim, para não expor o filho, Ted desiste de recorrer e, desolado, acaba aceitando que o filho passe a morar com a mãe.

No entanto, após a conformação de Ted, ocorre uma reviravolta completa. No dia de mudança de Billy para a casa da mãe, Joanna, considerando ser melhor para o filho permanecer onde já está, aceita que Billy continue com o pai.

Apesar do divórcio e da vontade de ambos os pais de permanecer com o filho, percebe-se em Kramer vs. Kramer uma lógica de reconhecimento entre ambos, com vistas a preservação da criança. Em primeiro lugar, durante o julgamento, em nenhum momento os pais desqualificaram-se mutuamente. É verdade que Ted acusou em particular Joanna de ter abandonado Billy, no momento em que ela comunicou que queria o filho de volta e o advogado de Ted também a acusou do mesmo. Apesar disso, durante o julgamento, embora Ted pudesse utilizar-se aí de tal discurso em benefício próprio, seu depoimento limitou-se a dizer o quanto ele e Billy se gostam:

Ted: – “A minha mulher estava sempre a perguntar-me: “por que não pode uma mulher ter as mesmas ambições que um homem?'. Acho que tens razão e talvez eu tenha aprendido isso, mas, da mesma forma, gostaria de saber que lei é essa que diz que a mulher é melhor progenitor, simplesmente em virtude do sexo. Tive muito tempo para pensar o que faz de alguém um bom pai. Tem a ver com constância, tem a ver com paciência, tem a ver com ouvi-lo, ou fingir ouvi-lo quando já estamos fartos, tem a ver com amor, tal como ela disse. Não sei onde está escrito que uma mulher tem prioridade nesse campo, que um homem tem menos desses sentimentos do que uma mulher. O Billy tem um lar comigo. Fi-lo o melhor que pude. Não é perfeito. Não sou um pai perfeito. Por vezes, não tenho paciência e esqueço-me que ele é uma criança. Mas estou lá. Tomamos o café da manhã, ele fala comigo e depois vamos para a escola. À noite, jantamos e conversamos. Leio para ele. Construímos uma vida juntos e adoramo-nos um ao outro”.

Em seu depoimento, Joanna, da mesma forma, embora afirme que Billy precise mais dela do que do pai, reconhece a importância de Ted para o filho e não critica o ex-marido, procurando demonstrar apenas, na disputa pelo filho, como o ama e precisa dele. Nessa dinâmica, impera algum grau de reconhecimento, pois os pais não se digladiam perante o filho e este não permanece triangulado entre os dois. Assim, preserva-se esse terceiro em comum da relação, que é o filho.
Nova prova de reconhecimento se dá quando, para não expor a criança, Ted desiste de recorrer da decisão. Aqui, a lógica de reconhecimento se assemelha à dialética do senhor e do escravo. O escravo cede na sua vontade para preservar sua vida. No filme, Ted desiste de lutar para ter o filho, o que equivale ao escravo que cede à própria vontade, para preservar o próprio filho, que seria o representante simbólico da vida. Então, Ted aceita a decisão não por sua própria vontade, mas sacrifica a si mesmo pelo benefício do filho.

Assim, embora esteja desolado com a situação, Ted esforça-se ao explicar para Billy que agora este passará a morar com a mãe. Nessa situação, novamente, em nenhum momento ele desqualifica Joanna perante o filho. Pelo contrário, por mais descontente que esteja com a situação, se empenha para deixar o filho bem, mostrando como Joanna também o ama.

No entanto, a prova final e maior de reconhecimento se dá quando Joanna, julgando ser o melhor para Billy, recua em sua decisão e decide, por livre e espontânea vontade, que, apesar de seu direito de guarda da criança, Billy permanecerá com o pai. Emocionada, ela afirma:

“Quando acordei esta manhã não deixei de pensar no Billy e eu pensei nele acordando no quarto dele, com as nuvens que eu pintei na parede. E pensei que devia ter pintado nuvens nessa casa nova, porque ele pensaria que estava acordando em casa. Vim aqui para levar meu filho para casa e percebi que ele já está em casa. Gosto muito dele. Não vou levá-lo comigo.”

Com esta decisão, Joanna efetiva uma espécie de reconhecimento universal. Ela abdica do interesse próprio em ter o filho pelo todo, que seria o próprio bem-estar de Billy. Ted, quando aceita a decisão judicial permanece, de certa forma, na dialética do senhor e do escravo, porque abdica de seu desejo de ter o filho não por sua livre vontade, mas por força da lei. Joanna, ao contrário, espontaneamente (e não por força da obrigação), sai de sua lógica privada para o interesse do outro e do todo da família, encontrando, assim, na vontade de Ted, a sua própria vontade. A lógica da disputa cede espaço ao interesse real pelo outro, a própria criança. Os pais já conseguem comunicar-se livrevemente, independente da relação do direito e, assim, apesar da separação, consegue operar uma lógica de reconhecimento, em benefício do filho.

De fato, uma decisão como essa não é fácil para Joanna. Mas ela aprendeu a sacrificar-se de seu desejo egoísta e singular.

A criação da animação no ocidente e no oriente: super-heróis e mundo mágico.

             A questão de entender a diferença entre a animação japonesa e a estadunidense, formas dominantes mundo afora e representantes de tipos quase tão opostos quanto a posição de seus respectivos países no globo, surgiu naturalmente em minha cabeça pelo gosto que nutro pelos animes japoneses desde a infância. Quanto aos quadrinhos estadunidenses, sempre tive um interesse relativamente retraído, limitado a alguns casos contados nos dedos, embora eles continuem a ser o formato mais veiculado no Brasil.

                Como se sabe, não é nada difícil racionalizar preferências pessoais para transformá-las em juízos de valor (principalmente políticos) sobre o mundo como um todo, então, obviamente, não quero incorrer neste erro valorando um formato como superior e outro como inferior. Quero somente remeter a criação de ambos aos seus substratos sociais e analisar como estes são retransmitidos através da própria forma de suas narrativas: há, em ambos os casos, conteúdos políticos ambíguos e contraditórios. Ao mesmo tempo, é claro que minha identificação subjetiva com determinado formato não é puro elemento a ser subtraído da minha conclusão, como um weberiano gostaria, mas é já indicativa de uma oculta afinidade estética, prenhe de determinações políticas e psicológicas.

                A primeira coisa que salta aos olhos nos desenhos produzidos nos Estados Unidos é que eles possuem super-heróis. Indivíduos que levam vidas mais ou menos normais e, no entanto, possuem dons especiais. Para poderem manter sua rotina, eles precisam proteger sua identidade através do uso de fantasias, que, por vezes, também tem a utilidade extra de lhes conferir proteção ou poderes. Dentro dessa forma, é possível uma infinidade de situações: desde o super-homem, cujo o poder é congênito e a fantasia nada mais faz do que lhe disfarçar (embora Clark Kent, também seja, em alguma medida, um disfarce), até o homem de ferro, cujo o poder é fruto de tecnologia e a fantasia, de fato, constitui todo o seu poder.

                Parece que aqui estamos diante de um travestir-se do próprio pensamento – e da sociedade – liberal. O indivíduo, por si, faz justiça, criando qualidades ou investindo bem nas que já tem.  Veremos adiante a importância do contraste dessa estrutura com a dos mangás (quadrinhos orientais). No ocidente, a pulverização individualista é tão grande que em um mesmo desenho, quando vários personagens têm poderes, o mais comum é que o poder de cada um deles seja totalmente diferente do dos outros.

                Se pensarmos, não há unidade profunda entre os raios que Ciclope solta dos olhos, a energia vital que Vampira suga de qualquer um que a toque, a regeneração de Wolverine, os poderes mentais de Jim e Xavier e os raios e a chuva que Tempestade invoca, em X-men. A única unidade de seus poderes é a mais genérica possível: todos são mutantes. Ainda mais espanto pode causar perceber que, num mesmo indivíduo, os poderes são esquizofrenicamente individualizados, é o caso do Super-homem, que possui supervelocidade, superforça, solta raios de fogo pelos olhos, possui sopro congelante e tem como ponto fraco a exposição a uma determinada pedra (kriptonita). A mesma pluralidade está presente nos vilões: alguns são puramente maus caráteres e outros tem poderes dos mais diversos e inexplicáveis.

                Simultaneamente, no entanto, há uma unidade entre esses heróis altamente individualizados, é a unidade moral da comunidade. Eles querem ser aceitos, querem proteger sua vida rotineira, as pessoas que gostam e a comunidade em geral (e em abstrato). Um caso exemplar no que diz respeito a todas essas características liberais é o Batman, o homem morcego sequer apela para dotes inatos, mágicos, ele cria todas as armas que tem e, se movendo pelas sombras da noite, mantém a salvo sua vida privada e a cidade de Gothan. Bruce Wayne é um bilionário exemplar em sua luta e em seu ódio contra criminosos (ladrõezinhos de terceira, principalmente) e também contra o quase nietzscheano Curinga.  

                A ênfase na solitária individualidade gera nos protagonistas dessas séries dilemas bem característicos. É o caso, como já foi citado, do super-homem que jamais expressa inteiramente quem é: como Clark, oculta sua força física e moral; como super-homem, oculta seus sentimentos e sua humanidade; ou seja, Kal-El foi irremediavelmente cindido entre Kripton e a Terra. Também com a alma fraturada vive Peter Parker, pois seu ganha pão, seu futuro profissional, sua vida pessoal e o seu eu heroico e altruísta (o homem-aranha) perfazem um paradoxo insolúvel: precisar ser fotógrafo e lidar com o chefe rabugento retira tempo para desenvolver seu brilhantismo como físico e ainda ataca direta e injustamente seu alter ego heroico; sua paixão pela ciência exata(!) e as cobranças acadêmicas se tornam fardo diante de suas outras prioridades, não obstante, foi graças a elas que sustentou seu ego por muito tempo frágil e também que desenvolveu recursos para sua vida de herói; por sua vez, sua vida privada gerou desde o início tanto dilemas éticos para o homem-aranha quanto inspiração (na família e no amor); sua identidade secreta, por fim, atrapalha seu romance com Mary Jane, mas, ao mesmo tempo, foi essa identidade que o liberou da inação e permitiu que ele se afirmasse diante da amada, é ainda o que possibilita que ele se destaque como fotógrafo de fotos valiosas. 

                Claro que a posição relativa de todos esses elementos narrativos varia de acordo com a versão da série em questão e a mídia (quadrinho, filme ou desenho animado), mas o fundamento da análise em nada se altera em decorrência dessas variações individuais. Antes de ser um empecilho, tais variações nos abrem as portas para avaliar outra característica marcante e diferencial dessas séries estadunidenses: seu caráter cíclico. Independe da intenção inicial dos autores, os desenhos mais famosos nos Estados Unidos acabaram por nunca ter fim ou uma versão definitiva, ao contrário, são sempre recriados, reinterpretados e adaptados à época.

                E não é à toa, não é sem causas, que continuam a ser produzidos e a fazer sucesso tais histórias. Ocorre que o drama subjetivo de Kal-El, Peter e tantos outros permanece absolutamente atual e verdadeiro. De fato, eles encarnam os conflitos do indivíduo moderno face aos seus diversos compromissos, ao seu pensamento fragmentado, à sua falta de reconhecimento, à sua solidão. O espectador se diverte, sente empatia e se conforta diante de uma cópia caricatural de si mesmo, tal como os protagonistas, ele também se vê dividido, também é o único a saber de sua excepcionalidade e também vê o amor como única salvação possível para a inevitável dureza de sua vida – é aqui necessário remeter a Adorno.

                Assim, vemos que a atualidade narrativa casada com o interesse pragmático de reprodução do lucro das produtoras faz com que as histórias clássicas nunca deixem de ser recontadas e de serem as predominantes. Não é nenhum exagero afirmar que a perpetuidade desses enredos recria um imaginário sempre similar: a compulsão a repetição com finalidades econômicas tem seu duplo na repetição idealizada de um mundo que é sempre o mesmo.

                Agora veremos diferenças muito significativas no caso das animações japonesas. Um clichê conhecido dos animes é a situação de o protagonista ser um adolescente que descobre um universo paralelo, onde pode realizar tarefas significativas, independente da idade ou do lugar que ocupava em seu mundo de origem. É o caso, por exemplo, de Yusuke Urameshi, em YuYu Hakusho, um jovem quase gangster, mas de bom coração, que após um acidente descobre a existência do Mundo Espiritual e se torna seu detetive e combatente, Yusuke entende ainda a importância das pessoas que ama (magia da Terra), particularmente de sua querida Keiko; é também o caso de Sakura, em Sakura Card Captor, em que a jovem  e meiga protagonista libera o selo que prendia as encantadas Cartas Clow, despertando-as com seu múltiplos e inesperados poderes e colocando o desprevenido mundo em apuros, a partir daí faz-se necessário que Sakura torne-se uma caçadora de cartas e desenvolva seus poderes espirituais até o limite.

                A peculiaridade mais clara quando comparamos tais exemplos com as animações ocidentais, é que aqui não há super-herói, o mundo inteiro é mágico e os protagonistas são pessoas com poderes espirituais tanto quanto incontáveis outras. Os protagonistas, dessa forma, não são criaturas absolutamente diversas de todas as outras, sua excepcionalidade, maior ou menor, não é de outra natureza. Daí o motivo pelo qual a maior parte deles não precisa se esconder atrás de uma fantasia qualquer.

                A maior unidade entre o indivíduo e o mundo também representa menor cisão interna nos indivíduos. O modo como os personagens japoneses desenvolvem suas relações amorosas é significativo: o amor não é um dilema no sentido de ser um jogo de mostra-esconde, não é uma tentativa de unidade e descanso em meio ao caos e às obrigações, ele é um amor mágico e serenamente incorporado à vida (sem ambiguidades ou ceticismo). Isso não quer dizer que dramas específicos do sentimento não sejam apresentados, como é o caso de triângulos amorosos, por exemplo, em InuYasha, com Agome, InuYasha e Kykyo ou, em Sakura Card Captor, no triângulo equilátero entre Shaoran, Yukito e Sakura.

                Poderia se supor que essa forma mais “ingênua” de retratar o amor se deve justamente ao caráter adolescente dos personagens, mas seria uma suposição errada. Alguns exemplos de personagens não-adolescentes poderiam vir a calhar: Goku e Chichi, em Dragon Ball e Dragon Ball Z, são um casal sólido, mesmo na fase adulta e casada deles; com a mesma desenvoltura límpida ocorre a relação entre Kaoru e Kenshin, em Samurai X. Também seria um equívoco supor que há um caráter “infantil” a justificar nos animes sua idealização do amor e a faixa etária dos personagens, afinal, seus fãs (os otakus) geralmente afirmam preferir o gênero devido à puerilidade dos congêneres ocidentais e, de fato, se nos pautarmos em critérios como presença de “violência” e “sexualidade”, realmente os animes parecerão voltados para um público mais velho. Na verdade, parece que o amor cristalino e a faixa etária adolescente obedecem a uma mesma determinação anterior: a necessidade simbólica de colocar os protagonistas para fora do mundo reificado, do trabalho e da rotina e de colocá-los em contato com uma espécie de essência mágica.

                Se assim o percebermos, veremos logo que todos os elementos dos animes parecem solidariamente conspirar nesse caminho. Além do que já foi citado, podemos observar o fato das histórias sempre terem encerramentos (com finais fechados ou não), ou seja, sequer um universo paralelo é constantemente renovado (como é o caso de Avatar: ocidental, mas com forte influência oriental), mas, ao contrário, a forma de obter lucro e cativar o público no Japão tendeu para a perpétua criação de novos universos. Até mesmo o traçado característico do desenho nipônico é de um tipo que destaca os olhos, o encantamento e afetividade nos personagens. Ele é considerado “menos realista” quando comparado ao ocidental, mas todo realismo numa representação é já uma cópia, forçada, por sua natureza, a enfatizar um ou outro elemento: os olhos grandes são a tentativa japonesa de sublinhar o luminoso no ser humano.

                Mas qual base social as insinua e subjaz a produções como essas? É uma pergunta importante considerando ser o Japão tão estabelecido no modo de produção capitalista quanto os Estados Unidos e, portanto, também com os fundamentos sociais do liberalismo, que apontei como base ideológica dos desenhos. Inspirado em Frederic Jameson, eu arriscaria dizer que no Japão sobrevivem mais elementos de formas sociais anteriores, não apenas como reminiscências e ideações, mas igualmente como relações sociais efetivas. Essa simultaneidade de diferentes modos de produção em si mesma impede a miragem de uma realidade linear, unidimensional, ao contrário, produz a ideia de outro estado de coisas possível, de um feixe de possibilidades no real. Nestas situações, a memória e a percepção se unem para criar a imagem de uma unidade, mas não uma unidade do presente fechado em si mesmo e inerte, e sim uma unidade de contrários (em luta): passado, presente e futuro tornam-se mais nítidos, mas suas formas se movimentam. O Ocidente é mais cego para a alteridade histórica do que o Oriente. Dessa forma, mesmo a recepção das obras é diferente:

 
“Em meados de abril de 2011, a mídia revelou que o governo chinês havia proibido a exibição, em cinemas e na TV, de filmes que falassem de viagens no tempo e histórias paralelas, argumentando que elas trazem frivolidade para questões históricas sérias – até mesmo a fuga fictícia para uma realidade alternativa é considerada perigosa demais. Nós, do mundo Ocidental liberal, não precisamos de uma proibição tão explícita: a ideologia exerce poder material suficiente para evitar que narrativas históricas alternativas sejam interpretadas com o mínimo de seriedade. Para nós é fácil imaginar o fim do mundo – vide os inúmeros filmes apocalípticos –, mas não o fim do capitalismo."  (Slavoj Žižek - Discurso em Ocupe Wall Street)

              Obviamente, não precisamos averiguar essa copresença de tempos históricos diferentes somente em seus aspectos progressivos. Muito do que se veicula nos animes é extremamente reacionário. É o caso, por exemplo, das relações de gênero, muito arcaicas em alguns de seus aspectos. Quando voltamos a observar Sacura Card Captors e YuYu Hakusho, percebemos que seus respectivos protagonistas tem características estereotipadas de menina e menino, de fato, o primeiro anime é do tipo Shōjo, para meninas, e o segundo do tipo Shōnen, para garotos. Essa divisão, que é bem forte, já diz muito, embora seja destacável o fato de que protagonistas mulheres sejam bem mais numerosas nos animes do que nos desenhos. Particularmente no tipo Shōnen, as garotas ocupam um lugar bastante tradicional: elas, em geral, são plateia privilegiada das aventuras de seus companheiros, até mesmo suas roupas curtas denunciam seu papel e sua personalidade. Assim é Agome, em InuYasha, e todas as mulheres em Dragon Ball, posto que poucas estão entre os Guerreiros Z e são sempre periféricas e bem mais fracas quando comparadas aos protagonistas homens. 

                Outra ressalva a se fazer é que a visão da alteridade não significa, de maneira necessária, maior potencial para transformações, pois a inércia milenar no Oriente parece sempre conduzir o olhar para trás e, como não existe caminho de volta, é bem comum que toda sua energia utópica transforme-se em nostalgia e mal-estar caótico. Raymond Willians nos fala da diferença entre utopia e ficção (em suma, diferença entre esperança generosa e esperança agressiva), a primeira, em sua terminologia, se refere a situações de tranformações dominantes e a segunda a possibilidade de avanço ou derrota absoluta de uma classe: está claro que a situação japonesa se aproxima mais do primeiro caso.  Na verdade, inexiste anime famoso que, tal como o ocidental X-men, possua em seu enredo uma luta política de massas. Por sua vez, X-men não aponta para nada diferente do presente: representa literalmente a luta de uma minoria por reconhecimento, uma minoria que atua como um indivíduo moderno.

Titanic e Avatar. Limites e grandezas da visão de James Cameron

                   A opinião de Žižek de que James Cameron é "o mais perigoso de todos", de que seus filmes apresentam, ao invés do suposto "marxismo hollywoodiano", uma mensagem profundamente reacionária, parece exagerada em alguns pontos, mas analiticamente interessantes em outros. Quando observamos seus dois principais filmes, podemos ver a riqueza das contradições politicas desse diretor.
                  Titanic, de longe seu melhor filme, é o mais expressivo. Todos os elementos estão presentes:

                 A dor da protagonista Rose é reflexo da estupidez e futilidade do mundo que a cerca, um mundo que segrega ricos e pobres com a mesma violência que distingue homens e mulheres. É verdade que se trata de uma crítica à burguesia de outra época, uma burguesia com vícios aristocráticos, mas isso não quer dizer que a crítica volta-se apenas contra o passado, é um crítica que desvela muitas violências atemporais da cisão de classes e de gênero. Portanto, veremos que a mistificação de James Cameron encontra-se menos no modo como retrata os exploradores do que no modo como retrata os explorados.

                Outro elemento subversivo na narrativa do diretor é o foco nos momentos e atitudes limites da vida. Isto é simbolizado quando Rose está para se suicidar e Jack afirma “se você pular, eu pulo”. Essa ideia perpassa diferentes momentos do filme e, a princípio, mostra-se como afirmação incondicional da virtude da loucura no amor: basta lembrar a fuga da jovem para a festa na terceira classe, o momento em que ela arrisca-se e duvida de todos para salvar seu amado da gélida e fatal prisão na qual se encontrava ou o momento em que Rose pula do bote salva-vidas em que se encontrava para voltar aos braços de Jack.

                Toda essa intensidade é reforçada perante o poder da própria vida, da natureza, do mar assustador, que tudo engole. De fato, o cenário conduz o expectador à ideia de que a vida não é linear e institucional: o navio sólido desmancha-se tal como a fixidez das classes. O clima apocalíptico cria ainda um formidável contraste entre a força da vida e a da morte, sendo a vitalidade representada pelo pastor, que ampara as almas desesperadas, pelos músicos, que tocam até o fim, e não menos pelos desiludidos Thomas Andrews e pelo Capitão Smith, que aguardam a morte.

                Por outro lado, quando aborda o mundo de baixo, da terceira classe, surge um aparente paradoxo da visão de James Cameron: toda sua simpatia pelos oprimidos converte-se em mistificação ideológica. É algo que ocorre, por exemplo, quando ele constrói a festa na terceira classe como pura alegria em comparação com a austeridade dos salões de cima ou quando Jack mostra-se bem arranjado e feliz com sua vida errante e livre. A ideia básica é a de que a vida do pobre nada deve a do rico em termos de bem-estar, de bem viver.

                Como se não bastasse essa perversão oculta, há uma série de outras mensagens implícitas que acabam por contrariar a mensagem explícita. O caso mais flagrante, como Aisha observou em conversa pessoal, é o do “esquecimento” por parte de Rose do pacto “se você pular, eu pulo”: ao fim do filme, ela não pula com ele para as profundezas congelantes do Atlântico, ao contrário, após breve hesitação, o larga e vai em busca de sua salvação individual. O detalhe de que ele a tenha feito prometer que sobreviveria em nada altera nossa conclusão, somente a confirma, na medida em que atesta a bilateralidade do “realismo” (conservador) do casal.  Como observa Žižek, Jack “comporta-se com um padre a restaurar o ego de uma menina rica e mimada”.

                Rose, de fato, volta à normalidade da vida: volta a ser rica, case-se, tem filho e netos. Por sua vez, Jack some do mapa junto com a loucura do pacto firmado.  Ele não passa de uma lembrança guardada bem no fundo do coração de Rose e que retornará a tona somente na ocasião em que ela novamente se aproximar da morte (por velhice). Por fim, o “Coração Do Oceano” jogado em segredo ao mar é a reafirmação de que a “história de amor” de Rose continua selada no âmago de sua alma, um íntimo tão profundo quanto o oceano. Esse é o lugar onde “corretamente” repousam a paixão e a rebeldia, ocultados sob o comportamento racional e institucional, afinal o sentimento sobrevive apesar de tudo (de todo o mundo externo).

              É claro que todos esses paradoxos ideológicos não são fruto de qualquer malícia do diretor. Aqui, na verdade, nos deparamos com os limites de uma determinada forma de consciência e com o sincretismo típico do senso comum.

          A prova da não casualidade das citadas inconsequência de James Cameron pode ser construída se observarmos de maneira rápida, o que se passa em outro de seus filmes, Avatar.

                Em Avatar, a mensagem política é igualmente esquerdista e clara: um homem cadeirante vê a possibilidade de obter a cura de sua deficiência motora se prestar um serviço ao exército. Trata-se de conquistar a confiança de uma tribo de extraterrestres, que vive sobre o pretendido local de escavação de um importante minério. Ou seja, a missão dele é enganar e expropriar um povo ingênuo para poder receber uma grande recompensa material e também moral.

                Contudo, esse homem identifica-se com o povo nativo e volta-se contra o seu exército. Além disso, ele apaixona-se por uma nativa e resolve lutar por seu amor, enfrentando os rivais e a própria rusticidade da moça. Naturalmente, o militar que comandava a missão decide ajeitar as coisas através da violência e um conflito começa.

                É perceptível a estrutura similar à Titanic: aqui os laços dos quais é preciso se livrar não são os de classe, mas sim o cordão umbilical que liga o homem branco com seu país e, inclusive, os exclusivismo em relação à sua própria espécie. Por fim, James Cameron ainda é ousado quando faz o general-vilão proferir “é preciso combater o terror com terror”, frase que é impossível não associar com o discurso estadunidense quanto às suas guerras.
              Mas será que, em Avatar, a esquerda ultrapassa o nível da aparência? Creio que o modo exótico pelo qual a tribo é retratada já nos responde que não.  

         No filme, a virtude dos bons selvagens é a ingenuidade, mas tal ingenuidade não pode sustentar-se a si mesma, ela precisa da ajuda de alguns humanos caridosos, que tal como deuses-salvadores dispõem-se a preservar as criaturas indefesas. Nos vemos aqui diante do problema de toda a ideologia ecológica: o mito de um paraíso originário, um ambiente que não é fruto da ação humana e, portanto, só pode manter-se na ausência de relação com a humanidade. A contradição tipica de todo “primitivismo” é a de querer sustentar uma relação harmônica entre a natureza e a humanidade, sem que possa haver relação.

       Os selvagens extraterrestres, de fato, vivem todo o dilema dos “beneficiados” pelas consciências caridosas do ocidente, desde as Grandes Navegações até as ajudas humanitárias aos povos miseráveis de hoje, mas sem que em qualquer momento tal drama seja enfocado pelo diretor de maneira critica, ao contrario o tom é jubilatório. Um exemplo é o modo como o protagonista, além de conquistar a princesa e tornar-se o guerreiro mais poderoso ao domar a ave mais feroz, vê todos os seus rivais e opositores na tribo derrotados e mortos.

        Como se vê, toda a experiencia mistica e harmônica passada aos expectadores em Avatar, esconde um conteúdo ambíguo e uma forma medíocre. A alteridade aqui é puro simulacro. E um reflexão que pretendo desenvolver em breve e publicar aqui a de até que ponto a forma puramente comercial e focada em aspectos como os efeitos especiais já não predeterminam o caráter conservador de um obra.

               Enfim, a partir dessa rápida passagem por Titanic e Avatar, já podemos compreender melhor o que quis nos dizer Žižek. Compreendemos que tanto no caso dos pesquisadores que descobrem, conversando com a velha Rose, uma historia recheada de subjetividade no que lhes parecia somente o casco frio e destroçado do Titanic, quanto no caso dos terráqueos que aprendem que há coisas preciosas que estão acima do direito de qualquer ambição, James Cameron nos passa a lição de que a vida é mais importante do que o interesse. Essa percepção, no entanto, obscurece a realidade ao afirma-se como verdade do agora.

            É, sem mais delongas, o mal da mistificação social-democrata. A ideia espúria de que se pode fazer reinar a subjetividade, o imponderável (valor-de-uso) sem destruir a estrutura que gera a prevalência de interesses, de uma logica mercantil (valor-de-troca). Parece que esse é um modo bastante inconsequente de pensar, mas também oposta ao comunismo, existe uma outra forma mais pura de pensar: o liberalismo, “caras maus que se dizem caras maus”. Deliberar sobre qual dessas formas politicas causa maior atraso histórico é uma questão mais difícil do que parece, mas parece certo que a primeira é a mais enganosa.

Do conforto à ambição: o futebol e a vida de novo.

O que nos faz mover é a imaginação. Se fossemos criaturas pragmáticas e preguiçosas, ainda estaríamos nas “cavernas”, satisfeitos em procurar a cada dia o alimento suficiente para anular a fome. Mas a natureza humana é a de um ser eternamente insatisfeito.
O filósofo Ernst Bloch afirma que em nossa constituição antropológica, a fome é a primeira forma de vivência a sugerir o descontentamento com o puro presente. Ela nos impele, na aflição contínua que causa, a conceber um futuro livre dela mesma. A consciência aparece aqui pela primeira vez, inteligência antecipadora, projetiva.
É o momento em que o ser humano descobre a dialética dos possíveis: no presente há uma série de possibilidades em potencial, cada uma delas é passível de tornar-se dominante e fatalmente alguma se tornará, dependendo para isso apenas de nossa atividade (ou inatividade). Utopias, distopias, otimismo e pessimismo são as primeiras formas que o futuro humano já assume no presente.
Do ponto de vista coletivo, desmascarar o cinismo e o fatalismo são as necessidades primeiras para quem não se contenta com um futuro medíocre. Só assim seria possível construir uma visão coletiva de um futuro realmente diferente, de um tempo socialmente justo e rico.
Mas e do ponto de vista individual? Como se armar para elevar-se acima do nível da inércia? Duas posturas de vida surgem claramente aos meus olhos, observando exemplos futebolísticos. De um lado, há a alternativa apática de astros como Ronaldinho Gaúcho, que conduzem a própria carreira da maneira mais “confortável” possível, atuando nos limites estáticos de seu gigantesco talento e aproveitando “ao máximo” a vida.
De outro, há um jogador extraordinário como Neymar. Todos se surpreendem com sua evolução vertiginosa, que o levou do nível de um ótimo jogador ao nível de jogador genial e histórico em pouquíssimo tempo. Ele tornou-se mestre em todas as dimensões técnicas possíveis, assim como na inteligência tática e na postura disciplinar. E contrariando a “voz da experiência” de muitos ex-ídolos do futebol nacional, recusou-se a vender-se para o futebol europeu. Não só não parece ter desperdiçado potencial com essa escolha, como, de fato, já superou em prestígio e habilidade todos os jogadores que recomendavam seus caminhos para ele.
Parece claro que a valorização fantástica de Neymar não se deve a uma superioridade inata em relação a todos os jogadores brasileiros das últimas décadas. O que acontece é que as escolhas pessoais e a circunstância histórica onde vive Neymar não são as mesmas de seus antecessores.
O empoderamento dos times nacionais levou à ideia de que seria plausível ter astros e grandes times por aqui. O tradicional apego brasileiro ao gênio, maestro do time, somado à falta de super-hérois nos últimos campeonatos e à proximidade da Copa de 14, gerou também a urgência de tal ídolo.

Mas esse sonho era vago e dependia muito da sorte. Foi aí que entrou Neymar com sua intuição de vanguardeiro, a frente de nossas atuais condições, assessorado pela sensatez e dedicação do pai. Deveu-se muito ainda ao inteligente presidente do clube dele, Santos F.C., e ainda com a mística eterna desse escudo. Assim, o gênio não aceitou distanciar-se de sua base social para tornar-se uma distante esperança europeia. Tal decisão o manteve com seus pés em seu chão, assegurou-o no lugar mais fértil para desenvolver-se. Aqui não pode contentar-se em ser mais um “grande talento”, não pode contentar-se em aproveitar sua sorte, não pode contentar-se em ser uma estrela acomodada e satisfeita. E todo esse não contentar-se, foi ele quem escolheu. Mantendo-se no Brasil, Neymar disse não ao senso comum e resolveu abrir uma trilha nova em que não pode ser convencional, tem que superar-se, ir além de si para realizar o sonho coletivo, tentar realizar a utopia do futebol arte.

Entre determinismos e escolhas, aqui se mostra como é possível ir além do ordinário. Como acontece no futebol, acontece na vida: ou seja, quem é mais desafiador vai sempre mais longe, embora, em nossa época, o caminho seja sempre turbulento e cheio de riscos.

Lars von Trier, astrologia, Manderlay e 1 e 7

Não pretendo aqui buscar evidências de que Lars von Trier, diretor de Manderlay, tenha conhecimentos ou interesse pela astrologia. Se essa fosse minha tarefa, dificilmente teria evidências muito explícitas. Não pretendo também me debruçar sobre Melancolia, seu mais recente filme (2011), que, à primeira vista, parece ser aquele com maior afinidade direta ao mundo dos astros. Apenas a título de curiosidade (para aqueles que ainda não o viram), Melancolia trata da aproximação à Terra de um planeta chamado Melancolia e de sua relação com a própria falta de sentido da vida.

Mas o que pretendo pensar é sobre um outro filme, Manderlay (2005), segundo de uma trilogia pretendida pelo diretor sobre os Estados Unidos (iniciada com Dogville, 2003, mas que ficou interminada, pois o terceiro e último filme jamais foi feito). Manderlay conta a história contraditória do significado da libertação dos escravos naquele país. Após chegar a uma fazenda no Alabama, Grace, uma jovem idealista, filha de um poderoso gângster, surpreende-se com a manutenção da escravatura na fazenda, mesmo após a abolição oficial daquele regime. Mobilizada, Grace, com a ajuda dos capangas de seu pai, decide interferir na política local, instaurando ali finalmente uma libertação daquela condição e um novo regime, um negócio local nos moldes burgueses. Mas o desrespeito à Lei da Senhora (a senhora era a autoridade máxima dentro da fazenda e sua lei o signo do regime escravocrata), naqueles moldes, poderia causar uma grande tragédia? Onde deveria estar a libertação não acabou se consumando a própria queda? Os Estados Unidos estava preparado para recebê-los? Havia esperança para eles fora da fazenda? Ou, como apresenta a descrição de um panfleto sobre o filme: “os laços que regem estas relações [entre patrões e empregados] são bem mais complexos do que ela [Grace] pensava”.

Mas, novamente, o que quero pensar aqui não é uma análise de Manderlay, mas uma curiosa e sutil “coincidência” de um detalhe do filme com o conhecimento astrológico. Trata-se do seguinte: a Lei da Senhora, de Manderlay, consistia em um grande livro que expunha a espécie de contrato social e regras vigentes na fazenda, uma forma de manter a ordem. Dentre essas regras, uma delas estipulava a quantidade de alimento que deveria ser fornecida para cada escravo, os quais, por sua vez, eram divididos em tipos psicológicos, ordenados em números. Cada número representava uma personalidade psicológica e nele estava inscrito todos os escravos pertencentes àquele tipo. Havia os escravos fracassados, os arrogantes, os palhaços, os amáveis, os adaptáveis, etc. Mas, dentre as personalidades descritas, as que mais me chamaram a atenção foram as dos números 1 e 7.

O número 1 correspondia aos escravos arrogantes, aqueles com espírito questionador, rebeldes, altivos e que não aceitam a subserviência. Representa uma personalidade forte, que se impõe ativamente e funciona como uma liderança em relação às outras. Essa personalidade tem força individual por excelência e representa um espírito vaidoso e orgulhoso de si. Ela é o signo da personalidade ativa em si.

Já o número 7 é o escravo-camaleão, aquele que se mostra segundo a ocasião: ele se apresenta de acordo com o desejo dos olhos de quem o vê. É adaptável, mutável segundo o outro. 1 é expressão do indivíduo, da personalidade formada e ativa do próprio sujeito, do próprio ego, da independência sobretudo, do voltar-se para si. 7 é o outro, eu não me formo segundo a mim mesmo, mas sou mediado pelo outro, pelas necessidades do outro. De certa forma, o 7 não toma posição. Ele sempre fica em cima do muro, indecidido, porque vai de acordo com as circunstâncias mais favoráveis. É mutável e volta-se para o outro, para a relação intersubjetiva e não para a arrogância egoística.

É assim que 1 e 7 são representados em Manderlay. Pensava-se que a fazenda possuía um escravo com o espírito do número 1, Timothy, um dos escravos principais do filme. Mas, depois fica esclarecido que, na verdade, a fazenda não possuía nenhum escravo do tipo 1 e que Timothy pertencia antes ao tipo 7. A confusão é explicada pelo fato de que Grace, a personagem principal, desejava ver nesse escravo o princípio da independência libertadora, que serviria como inspiração a todos os outros e a ela mesma. Ela desejava ver nele, em suma, o número 1. De fato, onde estava escrito 7, Grace confundiu-se e leu 1, números parecidos graficamente. Havia ainda uma nota advertindo ter cuidado em relação a Timothy, por tratar-se de um escravo perigoso, pela dissimulação, própria do 7.

Mas por que 1 e 7? Por que dentre tantos números foram escolhidos o número 1 para representar o espírito voltado para si e o número 7 o espírito voltado ao outro? Eis a estranha espécie de coisa que, até agora, só podemos chamar de “coincidência”: o significado desses números no filme correspondem exatamente ao significado que têm na astrologia.

Para ficar mais claro também aos que não sabem nada de astrologia, gostaria de explicar, de movo breve, uma noção básica da astrologia, para além dos signos. Quero dizer, além de signos, a astrologia possui casas. Então, os planetas movem-se não só através de signos, mas também de casas, que são como espaços no céu. Como analogia, comparemos o mapa astral de uma pessoa com uma peça de teatro. No mapa astral de um sujeito, que é um retrato do céu na hora em que ela/ele nasceu, não só o seu Sol estava em um determinado signo (que é a única coisa que a astrologia vulgar costuma destacar), mas também a lua e todos os outros planetas de nosso sistema solar. Sendo assim, cada planeta, sol e lua estavam em um signo e em uma casa. Então, suponhamos que o mapa astral de uma pessoa seja a sua peça de teatro. Nessa peça, os planetas são como os atores; os signos que esses planetas estão são os personagens que esses atores assumem; e as casas que os planetas estão correspondem aos cenários arquetípicos onde se inserem os personagens de uma peça.

Pois bem, as casas possuem números de 1 a 12 e cada um dos quais corresponde, por princípio, a um signo do zodíaco (embora, no mapa de uma pessoa, o signo que está na casa não precisa ser o signo que corresponde por princípio àquela casa). Então, 1 corresponde por princípio ao signo de áries, 2 a touro, 3 a gêmeos e assim respectivamente segundo a ordem dos signos no zodíaco.

Mas tratemos especificamente dos números 1 e 7, que é o que nos interessa. Também na astrologia, 1 representa o primado da independência, do “Eu sou”, a energia vital e personalidade do sujeito, o poder de auto-afirmação e expressão do eu. Já o 7, como no filme, também aqui é o correspondente do princípio camaleão, da intersubjetividade, da capacidade de comprometer-se com o outro, de adaptar a própria personalidade e ceder segundo os desejos do outro. Em 1 eu sou minha própria tela de projeção, mas em 7 me espelho no outro. 1 e 7 são então números complementares, como áries (1) e libra (7). Numa guerra, 1 é o soldado da linha da frente, 7 a esposa pacífica e tradicional que anseia pela volta do amado.

Não me parece um acaso as “coincidências” entre Manderlay e o arquétipo astrológico. Por mais que Lars von Trier, esse brilhante diretor, não tenha talvez qualquer conhecimento astrológico, não me parece irrazoável a possibilidade de que a astrologia, se confirmando ou não “na realidade física”, tenha nos deixado um legado cultural impressionante, influenciando os próprios arquétipos e formas de visão que damos ao mundo. Uma espécie de “inconsciente coletivo”, que, de uma forma ou de outra, nos deixou sua marca indelével e continua nos perpassando, mesmo quando não temos conhecimento dela, como parece fortemente o caso de Manderlay. Quem sabe?! Quem sabe até onde essa impressionante magia pode nos levar?

Ego e utopia

Com entusiasmo e medo inicio minha participação neste blog. Tenho o receio de não ser boa o bastante. Para ser suficientemente clara, gostaria de começar falando sobre como esse sentimento remete ao próprio desenvolvimento da criança e transferência que nela se passa de um mundo divino para algo como que um realismo frustrado.

É interessante notar como na criança de pouca idade se forja de maneira destacável o ego auto-centrado e o orgulhoso de si. Acredito ser razoavelmente comum em uma criança, talvez com exceção das que tenham passado por graves situações de rejeição ou de apego inseguro, a sensação de ser o centro do mundo. A sensação, por vezes, de ser a enviada especial de um mundo divino, sendo por conseguinte ela superior a todos os outros. Nesse sentido restrito, a criança expressa uma violência, ela quer se impor como existência mais perfeita que qualquer outra. Os egos infantis são cheios de si, portam não apenas a esperança por toda a vida, mas a utopia e a magia. E nisso elas fazem inveja aos adultos, normalmente tão cansados e resignados ao medíocre, tão pouco encantados diante do mundo. Mas o encanto, tão desejado, nasce do espanto, da surpresa que nos tira do eixo e faz ter vontade de acreditar em algo para além, a utopia.

No caminho da esperança que resta a alguns, os caminhos do adulto não são infinitos: em geral, o amor, a arte, a política, o pensamento ou a religião (que já beira entre a esperança e o conformismo, porque não raro joga o paraíso para uma vida além). Mas, talvez a grande maioria, mais cética e letárgica do que esperançosa, se entrega ao conformismo, ao nada, fruto de duros anos de pura imbecilidade.

Seja como for, a criança traz em si o signo do ego. Mas isso é questão de anos. Não tarda vir sua insegurança, especialmente para aquelas personalidades e aparências mais esquisitas, as que tem baixa cotação e atributos não valorizáveis no mercado de “amigos de quem eu quero ser”, os fracassados, nerds, etc. Essas crianças, que antes eram deus, não têm mais reconhecimento. Elas não encontram a si mesmas em ninguém. A escola normalmente é o palco principal da solidão. Se não tem ao menos 01 amigo, a insignificância chega ao cruel. Mas é irônico notar como em muitos desses “fracassados” se subverte uma espécie de “orgulho nerd”. Tendo poucos a quem se reconhecem, ou mesmo não tendo ninguém, recriam o egocentrismo.

Diante da crise de reconhecimento infanto-juvenil, a escola conformista impõe duas saídas a essas vítimas da insegurança e da baixa auto-estima. O que segue aqui é apenas uma descrição grosseira e arquetípica desses dois tipos de personalidade em vias potenciais de desenvolvimento.

Na primeira dessas personalidades, frente à queda do auto-amor, a criança/adolescente sofre grave risco de que ela procure se tornar aceita buscando ser igual aos outros. Nesse processo, ela modela a si mesma a partir da baixeza dos outros, do conformismo, da assunção das regras, morais e atitudes mais toscas e rebanhescas. Ela forja sua personalidade de maneira tão igual e comum a todos os outros que chega a se esquecer que se trata de imitação e permanece convencida de que, se tem os mesmos hábitos da maior parte das outras pessoas, isto só confirma o fato de que seus desejos e atitudes são dotados de “bom senso”, como já observa de forma semelhante Erich Fromm, em A Arte de Amar. Por trás da mesmice, essas ex-crianças acreditam que pulsa a mais pura individualidade e liberdade do ser. Acreditam que existe uma consciência que escolheu livremente adotar ou não aquelas mais simples posturas. É assim que esses sujeitos passam do fracasso solitário para uma pseudo-unidade com o mundo da mesmice, aquele mundo que nos fazem acreditar que não existe outro, de tal forma que ele passa a parecer o único possível ou mesmo desejável. É o sujeito mais comum e mundano. Mas também é o que encontra maior aceite e união (aparente) com os outros de sua gente. Provavelmente, se nunca vier a ter consciência mais clara desse processo e não for muito perturbado por ansiedades e angústias daqueles que pecam por pensar demais, será razoavelmente feliz!

Na segunda personalidade, o sujeito cria para si uma realidade a parte, um mundo onde, neste sim, finalmente possa ser reconhecido como a criatura mais brilhante e especial que a humanidade já concebeu. É uma pena que o mundo inteiro não possa o perceber, mas ele basta a si mesmo. É um asceta por excelência e sente sua existência como a de um gênio renegado, um Nietzsche, o filósofo não reconhecido em vida. Esse tipo de personalidade não tem muita paciência com o mundo, baixo demais para ele. Esse sujeito julga-se um incompreendido porque supõe as outras mentes inocentes, enquanto na dele reina a suposta consciência. Não se sabe em que medida ele possa ter razão ou excesso de desrazão. Fato é que, apesar de toda a prepotência, a dificuldade para as relações sociais e outros defeitos mais, esse sujeito tem alguma espécie de força em si. Ele retorna ao estado do ego infantil, mas agora consciente. A rejeição o ensinou o egocentrismo, a auto-suficiência, a se satisfazer de seus próprios sonhos. Esse tipo não se satisfaz nesse mundo, mas vive de um outro, que se alimenta de ego, abstrações e fantasia.

Contudo, novamente eis o problema desse tipo: ele ainda precisa do todo. Hebbel, em 1838, já havia percebido esse problema em Napoleão. Diz Peter Szondi (Ensaio sobre o Trágico) a respeito de Hebbel (que, por sua vez, fala de Napoleão) o seguinte: “o erro de Napoleão está no 'fato de ele ter confiança no poder', de 'conseguir realizar tudo por si mesmo, por meio de sua própria pessoa'. Esse erro é 'inteiramente baseado em sua grande individualidade e, em todo o caso, é o erro de um deus'”. Mas “esse erro é 'o bastante para arruiná-lo', 'especialmente em nosso tempo, quando o indivíduo vale menos que a massa'”. Na sua individuação, apesar da fissura com o todo da vida, o indivíduo nunca desta se separa. Ou a idéia, embora não possa se unir à existência, também não pode persistir sozinha. Este é o trágico da existência, a contradição entre idéia e mundo da vida.

Mas existe um terceiro arquétipo do amor a si próprio, nem comum e nem asceta. Não o descreverei, pois ainda é tarefa para mim desvendar esse tipo, que porta a contradição. Intuitivamente, eu diria que ele leva a consciência do asceta, mas consegue mergulhar com sabedoria na sensibilidade. Ele emerge em meio ao mundo, faz como que o aceita e daí surge a sua crítica, como um estado de humor e de trágico do mundano, ele ri do desespero. E aí reside sua diferença em relação ao asceta, que não raro é incapaz de transcender para a existência concreta e, portanto, sempre permanece incompleto e isolado do mundo à sua volta.