Sobre o uso de tecnologia no futebol ou o Admirável Esporte Novo

               Lances polêmicos e equívocos de arbitragem em jogos da última Copa Do Mundo e da Eurocopa fizeram com que diversas pessoas relacionadas ao futebol se indignassem com a  “injustiça” contra certas seleções e exigissem a implementação, por parte da FIFA (entidade dona do futebol mundial), de tecnologias auxiliares ao juiz. Seriam tecnologias como o uso de um “chip” na bola para averiguar com precisão se ela entrou ou não no gol em cada lance; como a revisão computadorizada de lances de possível impedimento; análise técnica, por meio de vídeos, de lances faltosos e particularmente de pênaltis, etc.

                A FIFA, desde o início, mostrou-se resistente à ideia. Os motivos podem ser vários: desde a tendência natural ao conservadorismo dos velhinhos que dirigem a entidade, passando pelos interesses econômicos de patente das possíveis tecnologias, até a consideração séria de que o futebol poderia tornar-se um esporte chatíssimo se a tecnologia fosse empregada nele da maneira como é no tênis, por exemplo. Parece-me que essa terceira possível razão para o não emprego da tecnologia no futebol é a que merece uma visada mais detida, pois é a única razão para dar um veredito futebolisticamente sério ao impasse e, ademais, é a de maior complexidade teórica.

                Respondendo a um jornalista sobre a sua não aprovação do uso de tecnologias no campo de jogo, Michel Platini, ex-craque francês e presidente da UEFA (federação do futebol europeu), respondeu que poderia estar dando aquela entrevista por teleconferência e, no entanto, estava ali frente a frente com o repórter. A resposta pode parecer banal, mas não o é, seu significa é o de que a carnalidade e concretude do contato humano é um elemento a se considerar. Em contrapartida, há os que afirmam com embasamento histórico que “não é justo uma seleção preparar-se por quatro anos para uma disputa e ter todo o seu trabalho jogado fora perante um erro de arbitragem”.

                De fato, um lance injusto foi o que se passou com a Inglaterra na última Copa (Alemanha 4 X 1 Inglaterra [2010]), quando um gol seu, que poderia mudar a história do jogo, ultrapassou por uns poucos centímetros a linha da meta, mas não foi reconhecido; na atual Eurocopa (Ucrania 0 X  1 Inglaterra [2012]), por sua vez, um fôlego extra lhe foi dado, quando levou um gol que a poderia ter eliminado de maneira mais rápida, mas que não foi visto sequer pelo árbitro da linha do gol, que a FIFA inventou somente para esse tipo de situação.

                Considerando seriamente o argumento retórico de Platini e a indignação de seus adversários, não precisaremos sequer considerar números, pois são polêmicos: a proporção baixíssima de gols mal anulados ou mal concedidos, pode, com igual razão, ser considerada altíssima a partir de considerações sobre seu impacto em jogos específicos e na  história geral da competição. Ou seja, nos foquemos apenas nas consequências abstratas da implementação dos conceitos de cada lado da contenda.

            Se o futebol tiver suas regras modificadas, como parece ser a tendência no médio prazo, então teremos a segurança de saber que alguns lances decisivos poderão ser avaliados por uma comissão de juízes e dificultaremos significativamente a situação de uma seleção ter suas chances de vitória reduzidas por um erro técnico do juiz. Por outro lado, fica por discutir o método para decidir quais serão os lances reavaliados com o uso da tecnologia, se cada time teria um número limitado de solicitações ou se o próprio juiz escolheria em que momentos precisaria de ajuda.      

                É fundamental destacar o caráter de arbítrio envolvido em qualquer dos métodos aventados, afinal não se pode querer interromper o jogo a todo momento, sob pena de tornar o esporte insuportável e inviável, ou seja, o realismo ingênuo a motivar muitos dos defensores da tecnologia já está em causa - seja qual for o instrumento de análise - porque até hoje nada se inventou que controle o caráter subjetivo e decisório no próprio uso da tecnologia. Assim, a realidade continuará a não ser um livro aberto não importando quantas câmeras se espalhem pelo mundo ou pelo campo de futebol.

                Quanto ao jeito atual de jogar bola, trata-se de ressaltar a infinita limitação das puras imagens (paradas ou em movimento) e a beleza e verdade do movimento real das coisas. Como se sabe, a maior parte das polêmicas em futebol envolve a interpretação, posto que a possibilidade de mensuração física limita-se aos casos de impedimento ou entrada ou não da bola no gol. Não se pode nem em hipótese criar uma máquina para avaliar a intenção de um jogador colocar a mão na bola, a situação de simulação ou realidade de uma contusão que atrasa o jogo e põe em questão a violência do adversário faltoso, a maldade de uma dividida simples, se a “lei da vantagem” deve ou não ser aplicada em cada caso particular, etc.

                Mais grave que tudo isso, é o fato de que nos é vedado saber até que ponto qualquer lance isolado no jogo poderá ter consequências gerais e mudar toda a história. É óbvio que o chamado “efeito borboleta” tem sua efetividade tão em curso numa partida de futebol quanto em qualquer outro evento do mundo humano ou não humano. Por conseguinte, do pequeno encontrão que desloca o adversário ilegalmente pode originar-se, dez toques de bola depois, o gol necessário para a vitória ou até a simples desestabilização da vítima que revidará mais forte e será expulsa na jogada seguinte.

                Evitando aprofundar-me num relativismo que seria cínico e pouco realista, devo concluir o texto apenas insistindo na dialética do esporte a qual já me referi algumas vezes. Claro que no jogo há uma lógica não arbitrária e há erros muito prejudiciais e outros nem tanto, porém diferenciá-los é necessariamente uma atividade humana e todas as máquinas que se queira usar servirão apenas como mecanismo (eu diria, ideológico) para fingir que a ordem e a justiça reinam em um mundo (ou jogo, que o imita, afinal) no qual isto está bem longe de acontecer e quando vier a acontecer, no comunismo, ainda assim não eliminará o aspecto imprevisível e imponderável da vida, ao contrário, o ampliará.

                Sendo assim, defendo que se entenda o futebol seja entendido até certo ponto como beneficamente injusto. Quem realmente acredita que um impedimento dez centímetros mereça ser marcado e alterar o que pode ser uma bela vitória em um jogo? Quem pode alegar que uma bola que penetra um centímetro no gol e é parada pelo corpo do goleiro em queda é muito mais gol do que aquela que parou caprichosamente na exata linha do gol? Como se pode levar a sério a ideia de que uma bola desviada pelo juiz, que é elemento neutro, e que entre no gol terá sido justa enquanto a anulação de um gol em que a desesperada bicicleta do zagueiro que tirou a bola da baliza com um milésimo de atraso? O segredo está justamente na ideia do elemento neutro, devemos conceber um jogo com mais elementos neutros e não com menos: torcida, estado físico e mental de cada participante no jogo no dia da partida, gritos de dentro e fora do campo, erros razoáveis do juiz, tudo isso faz parte do mundo da bola e quem não o entende racionalmente não deixa de compreendê-lo no entusiasmo do jogo.

Edição posterior: Agora estamos em meio a Copa da Confederações [2013] e em meio a muitos eventos importantes fora de campo, no entanto, vem a calhar um exemplo empírico do que disse no texto acima. O último jogo do Brasil na primeira fase da competição teve seis gols, quatro nossos e dois dos italianos.

                1º. Ao final do primeiro tempo, quando o Brasil já tinha cansado de mostrar que era superior à Itália, Neymar fez um cruzamento e o zagueiro Dante, que tinha entrado por causa da contusão de David Luiz, aproveitou a sobra da cabeçada de Fred e abriu o placar. Ocorre que, depois de revisada a imagem algumas vezes, na televisão se chegou à conclusão de que, no momento da cabeçada, menos do que um pé do zagueiro estava à frente do penúltimo defensor, ou seja: impedimento!

                2º. O primeiro gol da Itália, por sua vez, saiu de um lance muito rápido e improvável do craque Balotelli, de uma pequena distração do (grande) zagueiro Thiago Silva e da boa finalização de Jaqueline.

                3º O segundo gol do Brasil nasceu de uma cobrança de falta espetacular de Neymar, que colocou a bola rápida e com efeito no extremo do cantinho esquerdo de Buffon. Bastava um insignificante variação de ângulo ou até interferência natural para a bola ir na trave. Ainda há uma indecidível polêmica acerca de se a falta em Neymar originalmente existiu ou se o atacante induziu o árbitro ao erro em sua forma de cair.

                4º Fred instigado pelo jejum de gols (2 jogos) enfatizado pela imprensa resiste ao empurra-empurra com o zagueiro italiano e chuta bem a bola pro gol. 3 a 1.

                5 º A Itália reage e faz seu segundo gol. O problema agora é que, antes da bola ser chutada e estufar a rede, Balotelli tinha sofrido um pênalti dentro da pequena área e o juiz tinha apitado! Ou seja, com a penalidade marcada, não podia validar o gol e devia anulá-lo e mandar algum italiano para a marca do pênalti. Não foi o que ele fez!

                6 º A Itália vinha pressionando e o Brasil estava recuado, embora o clima geral da torcida anima ainda era de que nosso time estava muito melhor na partida. No entanto, num contra-ataque, Fred pegou um rebote e fez mais um realizando seu desejo de alcançar Jô, o outro centroavante da seleção que já contava com dois gols.

                Placar final: 4 a 2. O espírito da torcida e imprensa claramente é favorável e até muito empolgado com a melhora do Brasil. Na imprensa de outros países e entre os jogadores derrotados, também domina inteiramente a versão de que o Brasil está avassalador. A torcida permanece engrenada e disposta a animar seus atletas e amedrontar os demais nos próximos jogos. Diremos que todos estão enganados? Seríamos mais sensatos se concluíssemos formalmente que um jogo com tantos erros, casualidades e elementos externos não poderia sequer ser validado e ainda menos índice de eficiência do vencedor?

 

Avatar: a emancipação humana no mundo dos não-humanos.

Subsiste em Avatar, como nas representações românticas, um impulso revolucionário. Contudo, ocorre no filme uma alienação que se dá de dupla maneira. Em primeiro lugar, o sonho de uma realidade humana ideal é posto em um mundo imaginário ou exótico que, na trama, sequer é humano. Assim, o sonho da emancipação no mundo real e existente, o mundo originário do herói, escorrega para o desespero niilista, sem qualquer possibilidade de revolução no mundo dos humanos em que o herói vive. Ou seja, há uma rejeição pelo herói da sociedade em que ele vive, para uma outra sociedade, onde, nesta sim, ele poderia realizar seus potenciais revolucionários; uma fuga da realidade política original, onde não se poderia encontrar uma emancipação, para encontrá-la em um outro lugar, correspondente dos mais puros ideais.

Em segundo lugar, no mundo original do herói ele se sente limitado, preso, o que inclusive é manifesto pela própria condição física do personagem, que é cadeirante, como se isso correspondesse a uma limitação de sua liberdade. Assim, frente a essa atmosfera limitante e de desespero sufocante, é no outro mundo que ele encontra sua liberdade em todas as bases, agora ele libertou-se das amarras da cadeira, pode amar (ele apaixona-se por uma nativa), aproximar-se da natureza, dos ideais divinos e da força e espírito de revolução. Enfim, é nesse mundo imaginário que ele pode realizar seus ideais de emancipação humana, tanto no nível total de uma comunidade, quando no de seus próprios interesses individuais (amor, natureza, divino, etc.).

Ironicamente, o que era para apresentar um conteúdo revolucionário, separa a idéia de revolução (ou a humanidade) da própria sociedade, colocando-a em um outro mundo, inexistente. Como Sesshoumaru apontou em relação aos animes japoneses, também em Avatar tem-se a energia utópica do herói transformada em “nostalgia e mal-estar caótico”; um impulso revolucionário correto, mas que, paradoxalmente, recai  na própria fuga da sociedade.


*Essas reflexões foram realizadas amparadas em compreensão de Raymond Williams, em sua Tragédia Moderna, sobre o movimento do romantismo. Ver também tópico de abril de 2012, de Sesshoumaru, "Titanic e Avatar. Limites e grandezas da visão de James Cameron".

A lógica do reconhecimento após a separação

Kramer vs. Kramer (1979) retrata a história de um casal separado, Ted e Joanna, em disputa pela guarda do filho, Billy. Descontente com o casamento, a vida doméstica restrita e o compromisso quase exclusivo de seu marido com o trabalho, Joanna, de súbito, quer a separação. Surpreso, Ted lhe pede que fique, mas Joanna é impassível e sai de casa, deixando o filho Billy com o pai. Joanna sempre amou o filho, mas precisava de um tempo para si própria: “Toda a minha vida eu me senti como a esposa, a mãe, a filha de alguém, mesmo no tempo que nós estávamos juntos, eu nunca soube quem eu era, e este é o motivo pelo qual eu fui embora”

Diante da separação, Ted precisa se desdobrar para conciliar o trabalho, os cuidados com o filho e as tarefas domésticas. Contudo, quando começa a se acostumar à nova rotina, Joanna, recuperada e sentindo-se melhor consigo mesma, reaparece requerendo a guarda de Billy, pois, apesar de ter ido embora, nunca deixou de amar o filho. Frente a recusa de Ted, que fica transtornado com o pedido da ex-esposa, Joanna recorre à Justiça e obtém a decisão em seu favor. Ted fica desolado e dispõe-se a contestar para obter a reversão da sentença, pagando o que for preciso. Contudo é advertido pelo advogado de que, “desta vez, será o Billy a pagar”, pois isso implicaria em um depoimento da criança perante o juiz. Assim, para não expor o filho, Ted desiste de recorrer e, desolado, acaba aceitando que o filho passe a morar com a mãe.

No entanto, após a conformação de Ted, ocorre uma reviravolta completa. No dia de mudança de Billy para a casa da mãe, Joanna, considerando ser melhor para o filho permanecer onde já está, aceita que Billy continue com o pai.

Apesar do divórcio e da vontade de ambos os pais de permanecer com o filho, percebe-se em Kramer vs. Kramer uma lógica de reconhecimento entre ambos, com vistas a preservação da criança. Em primeiro lugar, durante o julgamento, em nenhum momento os pais desqualificaram-se mutuamente. É verdade que Ted acusou em particular Joanna de ter abandonado Billy, no momento em que ela comunicou que queria o filho de volta e o advogado de Ted também a acusou do mesmo. Apesar disso, durante o julgamento, embora Ted pudesse utilizar-se aí de tal discurso em benefício próprio, seu depoimento limitou-se a dizer o quanto ele e Billy se gostam:

Ted: – “A minha mulher estava sempre a perguntar-me: “por que não pode uma mulher ter as mesmas ambições que um homem?'. Acho que tens razão e talvez eu tenha aprendido isso, mas, da mesma forma, gostaria de saber que lei é essa que diz que a mulher é melhor progenitor, simplesmente em virtude do sexo. Tive muito tempo para pensar o que faz de alguém um bom pai. Tem a ver com constância, tem a ver com paciência, tem a ver com ouvi-lo, ou fingir ouvi-lo quando já estamos fartos, tem a ver com amor, tal como ela disse. Não sei onde está escrito que uma mulher tem prioridade nesse campo, que um homem tem menos desses sentimentos do que uma mulher. O Billy tem um lar comigo. Fi-lo o melhor que pude. Não é perfeito. Não sou um pai perfeito. Por vezes, não tenho paciência e esqueço-me que ele é uma criança. Mas estou lá. Tomamos o café da manhã, ele fala comigo e depois vamos para a escola. À noite, jantamos e conversamos. Leio para ele. Construímos uma vida juntos e adoramo-nos um ao outro”.

Em seu depoimento, Joanna, da mesma forma, embora afirme que Billy precise mais dela do que do pai, reconhece a importância de Ted para o filho e não critica o ex-marido, procurando demonstrar apenas, na disputa pelo filho, como o ama e precisa dele. Nessa dinâmica, impera algum grau de reconhecimento, pois os pais não se digladiam perante o filho e este não permanece triangulado entre os dois. Assim, preserva-se esse terceiro em comum da relação, que é o filho.
Nova prova de reconhecimento se dá quando, para não expor a criança, Ted desiste de recorrer da decisão. Aqui, a lógica de reconhecimento se assemelha à dialética do senhor e do escravo. O escravo cede na sua vontade para preservar sua vida. No filme, Ted desiste de lutar para ter o filho, o que equivale ao escravo que cede à própria vontade, para preservar o próprio filho, que seria o representante simbólico da vida. Então, Ted aceita a decisão não por sua própria vontade, mas sacrifica a si mesmo pelo benefício do filho.

Assim, embora esteja desolado com a situação, Ted esforça-se ao explicar para Billy que agora este passará a morar com a mãe. Nessa situação, novamente, em nenhum momento ele desqualifica Joanna perante o filho. Pelo contrário, por mais descontente que esteja com a situação, se empenha para deixar o filho bem, mostrando como Joanna também o ama.

No entanto, a prova final e maior de reconhecimento se dá quando Joanna, julgando ser o melhor para Billy, recua em sua decisão e decide, por livre e espontânea vontade, que, apesar de seu direito de guarda da criança, Billy permanecerá com o pai. Emocionada, ela afirma:

“Quando acordei esta manhã não deixei de pensar no Billy e eu pensei nele acordando no quarto dele, com as nuvens que eu pintei na parede. E pensei que devia ter pintado nuvens nessa casa nova, porque ele pensaria que estava acordando em casa. Vim aqui para levar meu filho para casa e percebi que ele já está em casa. Gosto muito dele. Não vou levá-lo comigo.”

Com esta decisão, Joanna efetiva uma espécie de reconhecimento universal. Ela abdica do interesse próprio em ter o filho pelo todo, que seria o próprio bem-estar de Billy. Ted, quando aceita a decisão judicial permanece, de certa forma, na dialética do senhor e do escravo, porque abdica de seu desejo de ter o filho não por sua livre vontade, mas por força da lei. Joanna, ao contrário, espontaneamente (e não por força da obrigação), sai de sua lógica privada para o interesse do outro e do todo da família, encontrando, assim, na vontade de Ted, a sua própria vontade. A lógica da disputa cede espaço ao interesse real pelo outro, a própria criança. Os pais já conseguem comunicar-se livrevemente, independente da relação do direito e, assim, apesar da separação, consegue operar uma lógica de reconhecimento, em benefício do filho.

De fato, uma decisão como essa não é fácil para Joanna. Mas ela aprendeu a sacrificar-se de seu desejo egoísta e singular.

A criação da animação no ocidente e no oriente: super-heróis e mundo mágico.

             A questão de entender a diferença entre a animação japonesa e a estadunidense, formas dominantes mundo afora e representantes de tipos quase tão opostos quanto a posição de seus respectivos países no globo, surgiu naturalmente em minha cabeça pelo gosto que nutro pelos animes japoneses desde a infância. Quanto aos quadrinhos estadunidenses, sempre tive um interesse relativamente retraído, limitado a alguns casos contados nos dedos, embora eles continuem a ser o formato mais veiculado no Brasil.

                Como se sabe, não é nada difícil racionalizar preferências pessoais para transformá-las em juízos de valor (principalmente políticos) sobre o mundo como um todo, então, obviamente, não quero incorrer neste erro valorando um formato como superior e outro como inferior. Quero somente remeter a criação de ambos aos seus substratos sociais e analisar como estes são retransmitidos através da própria forma de suas narrativas: há, em ambos os casos, conteúdos políticos ambíguos e contraditórios. Ao mesmo tempo, é claro que minha identificação subjetiva com determinado formato não é puro elemento a ser subtraído da minha conclusão, como um weberiano gostaria, mas é já indicativa de uma oculta afinidade estética, prenhe de determinações políticas e psicológicas.

                A primeira coisa que salta aos olhos nos desenhos produzidos nos Estados Unidos é que eles possuem super-heróis. Indivíduos que levam vidas mais ou menos normais e, no entanto, possuem dons especiais. Para poderem manter sua rotina, eles precisam proteger sua identidade através do uso de fantasias, que, por vezes, também tem a utilidade extra de lhes conferir proteção ou poderes. Dentro dessa forma, é possível uma infinidade de situações: desde o super-homem, cujo o poder é congênito e a fantasia nada mais faz do que lhe disfarçar (embora Clark Kent, também seja, em alguma medida, um disfarce), até o homem de ferro, cujo o poder é fruto de tecnologia e a fantasia, de fato, constitui todo o seu poder.

                Parece que aqui estamos diante de um travestir-se do próprio pensamento – e da sociedade – liberal. O indivíduo, por si, faz justiça, criando qualidades ou investindo bem nas que já tem.  Veremos adiante a importância do contraste dessa estrutura com a dos mangás (quadrinhos orientais). No ocidente, a pulverização individualista é tão grande que em um mesmo desenho, quando vários personagens têm poderes, o mais comum é que o poder de cada um deles seja totalmente diferente do dos outros.

                Se pensarmos, não há unidade profunda entre os raios que Ciclope solta dos olhos, a energia vital que Vampira suga de qualquer um que a toque, a regeneração de Wolverine, os poderes mentais de Jim e Xavier e os raios e a chuva que Tempestade invoca, em X-men. A única unidade de seus poderes é a mais genérica possível: todos são mutantes. Ainda mais espanto pode causar perceber que, num mesmo indivíduo, os poderes são esquizofrenicamente individualizados, é o caso do Super-homem, que possui supervelocidade, superforça, solta raios de fogo pelos olhos, possui sopro congelante e tem como ponto fraco a exposição a uma determinada pedra (kriptonita). A mesma pluralidade está presente nos vilões: alguns são puramente maus caráteres e outros tem poderes dos mais diversos e inexplicáveis.

                Simultaneamente, no entanto, há uma unidade entre esses heróis altamente individualizados, é a unidade moral da comunidade. Eles querem ser aceitos, querem proteger sua vida rotineira, as pessoas que gostam e a comunidade em geral (e em abstrato). Um caso exemplar no que diz respeito a todas essas características liberais é o Batman, o homem morcego sequer apela para dotes inatos, mágicos, ele cria todas as armas que tem e, se movendo pelas sombras da noite, mantém a salvo sua vida privada e a cidade de Gothan. Bruce Wayne é um bilionário exemplar em sua luta e em seu ódio contra criminosos (ladrõezinhos de terceira, principalmente) e também contra o quase nietzscheano Curinga.  

                A ênfase na solitária individualidade gera nos protagonistas dessas séries dilemas bem característicos. É o caso, como já foi citado, do super-homem que jamais expressa inteiramente quem é: como Clark, oculta sua força física e moral; como super-homem, oculta seus sentimentos e sua humanidade; ou seja, Kal-El foi irremediavelmente cindido entre Kripton e a Terra. Também com a alma fraturada vive Peter Parker, pois seu ganha pão, seu futuro profissional, sua vida pessoal e o seu eu heroico e altruísta (o homem-aranha) perfazem um paradoxo insolúvel: precisar ser fotógrafo e lidar com o chefe rabugento retira tempo para desenvolver seu brilhantismo como físico e ainda ataca direta e injustamente seu alter ego heroico; sua paixão pela ciência exata(!) e as cobranças acadêmicas se tornam fardo diante de suas outras prioridades, não obstante, foi graças a elas que sustentou seu ego por muito tempo frágil e também que desenvolveu recursos para sua vida de herói; por sua vez, sua vida privada gerou desde o início tanto dilemas éticos para o homem-aranha quanto inspiração (na família e no amor); sua identidade secreta, por fim, atrapalha seu romance com Mary Jane, mas, ao mesmo tempo, foi essa identidade que o liberou da inação e permitiu que ele se afirmasse diante da amada, é ainda o que possibilita que ele se destaque como fotógrafo de fotos valiosas. 

                Claro que a posição relativa de todos esses elementos narrativos varia de acordo com a versão da série em questão e a mídia (quadrinho, filme ou desenho animado), mas o fundamento da análise em nada se altera em decorrência dessas variações individuais. Antes de ser um empecilho, tais variações nos abrem as portas para avaliar outra característica marcante e diferencial dessas séries estadunidenses: seu caráter cíclico. Independe da intenção inicial dos autores, os desenhos mais famosos nos Estados Unidos acabaram por nunca ter fim ou uma versão definitiva, ao contrário, são sempre recriados, reinterpretados e adaptados à época.

                E não é à toa, não é sem causas, que continuam a ser produzidos e a fazer sucesso tais histórias. Ocorre que o drama subjetivo de Kal-El, Peter e tantos outros permanece absolutamente atual e verdadeiro. De fato, eles encarnam os conflitos do indivíduo moderno face aos seus diversos compromissos, ao seu pensamento fragmentado, à sua falta de reconhecimento, à sua solidão. O espectador se diverte, sente empatia e se conforta diante de uma cópia caricatural de si mesmo, tal como os protagonistas, ele também se vê dividido, também é o único a saber de sua excepcionalidade e também vê o amor como única salvação possível para a inevitável dureza de sua vida – é aqui necessário remeter a Adorno.

                Assim, vemos que a atualidade narrativa casada com o interesse pragmático de reprodução do lucro das produtoras faz com que as histórias clássicas nunca deixem de ser recontadas e de serem as predominantes. Não é nenhum exagero afirmar que a perpetuidade desses enredos recria um imaginário sempre similar: a compulsão a repetição com finalidades econômicas tem seu duplo na repetição idealizada de um mundo que é sempre o mesmo.

                Agora veremos diferenças muito significativas no caso das animações japonesas. Um clichê conhecido dos animes é a situação de o protagonista ser um adolescente que descobre um universo paralelo, onde pode realizar tarefas significativas, independente da idade ou do lugar que ocupava em seu mundo de origem. É o caso, por exemplo, de Yusuke Urameshi, em YuYu Hakusho, um jovem quase gangster, mas de bom coração, que após um acidente descobre a existência do Mundo Espiritual e se torna seu detetive e combatente, Yusuke entende ainda a importância das pessoas que ama (magia da Terra), particularmente de sua querida Keiko; é também o caso de Sakura, em Sakura Card Captor, em que a jovem  e meiga protagonista libera o selo que prendia as encantadas Cartas Clow, despertando-as com seu múltiplos e inesperados poderes e colocando o desprevenido mundo em apuros, a partir daí faz-se necessário que Sakura torne-se uma caçadora de cartas e desenvolva seus poderes espirituais até o limite.

                A peculiaridade mais clara quando comparamos tais exemplos com as animações ocidentais, é que aqui não há super-herói, o mundo inteiro é mágico e os protagonistas são pessoas com poderes espirituais tanto quanto incontáveis outras. Os protagonistas, dessa forma, não são criaturas absolutamente diversas de todas as outras, sua excepcionalidade, maior ou menor, não é de outra natureza. Daí o motivo pelo qual a maior parte deles não precisa se esconder atrás de uma fantasia qualquer.

                A maior unidade entre o indivíduo e o mundo também representa menor cisão interna nos indivíduos. O modo como os personagens japoneses desenvolvem suas relações amorosas é significativo: o amor não é um dilema no sentido de ser um jogo de mostra-esconde, não é uma tentativa de unidade e descanso em meio ao caos e às obrigações, ele é um amor mágico e serenamente incorporado à vida (sem ambiguidades ou ceticismo). Isso não quer dizer que dramas específicos do sentimento não sejam apresentados, como é o caso de triângulos amorosos, por exemplo, em InuYasha, com Agome, InuYasha e Kykyo ou, em Sakura Card Captor, no triângulo equilátero entre Shaoran, Yukito e Sakura.

                Poderia se supor que essa forma mais “ingênua” de retratar o amor se deve justamente ao caráter adolescente dos personagens, mas seria uma suposição errada. Alguns exemplos de personagens não-adolescentes poderiam vir a calhar: Goku e Chichi, em Dragon Ball e Dragon Ball Z, são um casal sólido, mesmo na fase adulta e casada deles; com a mesma desenvoltura límpida ocorre a relação entre Kaoru e Kenshin, em Samurai X. Também seria um equívoco supor que há um caráter “infantil” a justificar nos animes sua idealização do amor e a faixa etária dos personagens, afinal, seus fãs (os otakus) geralmente afirmam preferir o gênero devido à puerilidade dos congêneres ocidentais e, de fato, se nos pautarmos em critérios como presença de “violência” e “sexualidade”, realmente os animes parecerão voltados para um público mais velho. Na verdade, parece que o amor cristalino e a faixa etária adolescente obedecem a uma mesma determinação anterior: a necessidade simbólica de colocar os protagonistas para fora do mundo reificado, do trabalho e da rotina e de colocá-los em contato com uma espécie de essência mágica.

                Se assim o percebermos, veremos logo que todos os elementos dos animes parecem solidariamente conspirar nesse caminho. Além do que já foi citado, podemos observar o fato das histórias sempre terem encerramentos (com finais fechados ou não), ou seja, sequer um universo paralelo é constantemente renovado (como é o caso de Avatar: ocidental, mas com forte influência oriental), mas, ao contrário, a forma de obter lucro e cativar o público no Japão tendeu para a perpétua criação de novos universos. Até mesmo o traçado característico do desenho nipônico é de um tipo que destaca os olhos, o encantamento e afetividade nos personagens. Ele é considerado “menos realista” quando comparado ao ocidental, mas todo realismo numa representação é já uma cópia, forçada, por sua natureza, a enfatizar um ou outro elemento: os olhos grandes são a tentativa japonesa de sublinhar o luminoso no ser humano.

                Mas qual base social as insinua e subjaz a produções como essas? É uma pergunta importante considerando ser o Japão tão estabelecido no modo de produção capitalista quanto os Estados Unidos e, portanto, também com os fundamentos sociais do liberalismo, que apontei como base ideológica dos desenhos. Inspirado em Frederic Jameson, eu arriscaria dizer que no Japão sobrevivem mais elementos de formas sociais anteriores, não apenas como reminiscências e ideações, mas igualmente como relações sociais efetivas. Essa simultaneidade de diferentes modos de produção em si mesma impede a miragem de uma realidade linear, unidimensional, ao contrário, produz a ideia de outro estado de coisas possível, de um feixe de possibilidades no real. Nestas situações, a memória e a percepção se unem para criar a imagem de uma unidade, mas não uma unidade do presente fechado em si mesmo e inerte, e sim uma unidade de contrários (em luta): passado, presente e futuro tornam-se mais nítidos, mas suas formas se movimentam. O Ocidente é mais cego para a alteridade histórica do que o Oriente. Dessa forma, mesmo a recepção das obras é diferente:

 
“Em meados de abril de 2011, a mídia revelou que o governo chinês havia proibido a exibição, em cinemas e na TV, de filmes que falassem de viagens no tempo e histórias paralelas, argumentando que elas trazem frivolidade para questões históricas sérias – até mesmo a fuga fictícia para uma realidade alternativa é considerada perigosa demais. Nós, do mundo Ocidental liberal, não precisamos de uma proibição tão explícita: a ideologia exerce poder material suficiente para evitar que narrativas históricas alternativas sejam interpretadas com o mínimo de seriedade. Para nós é fácil imaginar o fim do mundo – vide os inúmeros filmes apocalípticos –, mas não o fim do capitalismo."  (Slavoj Žižek - Discurso em Ocupe Wall Street)

              Obviamente, não precisamos averiguar essa copresença de tempos históricos diferentes somente em seus aspectos progressivos. Muito do que se veicula nos animes é extremamente reacionário. É o caso, por exemplo, das relações de gênero, muito arcaicas em alguns de seus aspectos. Quando voltamos a observar Sacura Card Captors e YuYu Hakusho, percebemos que seus respectivos protagonistas tem características estereotipadas de menina e menino, de fato, o primeiro anime é do tipo Shōjo, para meninas, e o segundo do tipo Shōnen, para garotos. Essa divisão, que é bem forte, já diz muito, embora seja destacável o fato de que protagonistas mulheres sejam bem mais numerosas nos animes do que nos desenhos. Particularmente no tipo Shōnen, as garotas ocupam um lugar bastante tradicional: elas, em geral, são plateia privilegiada das aventuras de seus companheiros, até mesmo suas roupas curtas denunciam seu papel e sua personalidade. Assim é Agome, em InuYasha, e todas as mulheres em Dragon Ball, posto que poucas estão entre os Guerreiros Z e são sempre periféricas e bem mais fracas quando comparadas aos protagonistas homens. 

                Outra ressalva a se fazer é que a visão da alteridade não significa, de maneira necessária, maior potencial para transformações, pois a inércia milenar no Oriente parece sempre conduzir o olhar para trás e, como não existe caminho de volta, é bem comum que toda sua energia utópica transforme-se em nostalgia e mal-estar caótico. Raymond Willians nos fala da diferença entre utopia e ficção (em suma, diferença entre esperança generosa e esperança agressiva), a primeira, em sua terminologia, se refere a situações de tranformações dominantes e a segunda a possibilidade de avanço ou derrota absoluta de uma classe: está claro que a situação japonesa se aproxima mais do primeiro caso.  Na verdade, inexiste anime famoso que, tal como o ocidental X-men, possua em seu enredo uma luta política de massas. Por sua vez, X-men não aponta para nada diferente do presente: representa literalmente a luta de uma minoria por reconhecimento, uma minoria que atua como um indivíduo moderno.