O Destino de Júpiter

               São raras às vezes em que entro num cinema e bate logo um desespero, vontade de imitar o bonequinho malcriado das críticas de cinema, quebrar a tradição metódica e abandonar a sala de exibição. Na verdade, é coisa tão avessa à minha natureza que não me ocorria tal pensamento desde 2004, quando fui ver Garfield com minha mãe e irmã. Talvez, no entanto, esse seja um ótimo motivo para eu escrever um pouquinho sobre O Destino de Júpiter (2015).

                A história de Júpiter Jones (Mila Kunis) começa da maneira mais barulhenta e entediante que poderia. A cena inicial é tão terrivelmente longa, barulhenta e recheada de tiros e contratiros que chocalhou meu cérebro ao ponto de me fazer cogitar por um segundo o supracitado desapego malcriado. O traço simplório do enredo inicial era um argumento cantado de maneira ardilosa pelo demoniozinho numa das minhas orelhas: Júpiter trata-se de uma menina de biografia triste, muito pobre, explorada pelos próprios familiares e que, repentinamente, descobre ser rainha de boa parte do universo (!), herdeira da Terra e muitos outros planetas.

                A descoberta é feita em meio ao caos aventuresco das primeiras cenas, pois, obviamente, um presente tão grande do destino não pode deixar de causar inveja e planos homicidas por parte de supervilões universo afora. Os malvados nesse caso são três irmãos, empresários espaciais, que herdariam essa e outras fatias do multiverso, não fosse a inconveniente reencarnação da Rainha-faxineira, Júpiter Jones, nascida sob o signo de Leão e influenciada pelo alinhamento da Terra com Júpiter no momento de seu nascimento.

                No fim das contas, no entanto, há uma inspiração crítica para a perseguição intergaláctica e ela se baseia num criativo e detalhado mundo ficcional.    Os irmãos Wachowski, diretores e produtores, incorporam aqui a estrutura de pensamento de seu Matrix (1999), acrescentam seu encanto por temas espirituais e místicos e ainda acrescentam esquisitices cósmicas num estilo digno de Star Wars (1977).

                A revolta é comprometida pelo fato de que a forma da revolta (o filme de ação que mal permite pensar) tornou-se adequada aquilo conta o qual ela se revolta (a sociedade em que a poucos é dado o direito de pensar)? - o problema pode ser explorado tanto no conteúdo narrativo de Jogos Vorazes (2012) quanto em sua história real: as linhas de produtos para fãs de cada distrito. Em outras palavras, toda a ação e caos cinematográfico a atraírem irresistivelmente o público e os criadores cancelam por completo a intenção crítica? Pode a reflexão política intencionada sobreviver de alguma maneira nos interstícios da agitação contínua e na afetividade que ela provoca? É apropriado averiguar a contradição no próprio discurso do filme para não ir longe demais, porém sem esquecer de ver no discurso e nos recursos formais do pós-ciberpunk (as contemporâneas "distopias reversíveis") o resultado de uma determinada configuração social.

                Sobre os componentes inspiradores do filme, parece que as espécies alienígenas, sua burocracia ou poderes, são apenas um jogo cômico (embora talvez sintomático), mas os outros dois ingredientes da narrativa, o espiritualismo e a crítica da exploração, se entrelaçam de maneira a modificar a distopia pós-ciberpunk de seu filme dos anos 90. Os alienígenas mais avançados representam uma espécie de classe dominante universal que maquiavelicamente cultiva planetas e suas populações humanoides com a intenção de fazer uma colheita genética na ocasião oportuna. A extração e reposição ordenada da carga genética recria indefinidamente a vida de seus indivíduos beneficiários. Sem em nada alterar sua base biológica, a reciclagem não significa eliminação das estruturas superiores da individualidade e sim sua manutenção livre de envelhecimento.

                Ao contrário da história de Neo, portanto, na história de Júpiter, os explorados não vivem no simulacro intencional criticado por seu inspirador contrafeito, Baudrillard. Eles vivem num mundo em que conhecer e ser estão ainda mais completamente divorciados em relação à ilusão criada pelas máquinas, porque os alienígenas não apenas montaram uma miragem manipulada num jogo de ação e reação, mas semearam e prepararam um mundo inteiro (desde a extinção dos dinossauros) para funcionar por si, completamente alijado da possibilidade de conhecer os propósitos reais de sua existência ou de conceber a face de seus reais inimigos através de sua falhas ou excessos. Ainda mais claramente do que as máquinas, os alienígenas representam um perverso Deus ex machina. O total divórcio aqui reflete a dificuldade de perceber uma relação orgânica entre a base e o topo da pirâmide social.

                O espiritualismo se encontra no fato de que a repetição de uma ordem genética dada, mesmo quando desprovida do sedimento corporal e psicosocial já construído, significa identidade de personalidade, ou seja, a reencarnação de uma pessoa. Esse é o modo como o abandono da exploração e sua recompensa na imortalidade por parte dos empresários universais é amenizado, afinal, em última instância, seus milênios de vida não são perdidos, apenas convertidos numa nova vida quando renunciam ao seu “lucro genético”. A incognoscibilidade dos dominadores (alienígenas) e o fosso em relação aos seus submetidos se reflete na gratuidade ideal do rompimento de seus vínculos, ao contrário de Matrix em que as máquinas perderiam sua existência sem a fonte humana de energia ou, ainda mais, de outra película pós-ciberpunk também fundada sob a ideia da mercantilização do tempo, O Preço do Amanhã (2011), na qual “ninguém deve ser imortal se for necessário que alguém morra”.

                Por um lado, a frieza do projeto dominador, a noção do transplante forçado de órgãos e da mercantilização como forma de obter privilégios ilimitados sobre os desprovidos de poder e conhecimentos reconstrói uma crítica extremamente pertinentes à lógica do capital, ao mesmo tempo, a noção de futilidade e superfluidade da exploração em última instância, recria uma mitologia extremamente conservadora, na qual os desníveis sociais são tidos como lamentáveis equívocos culturais (num espírito que me parece análogo ao raciocínio de certos “neomarxistas”). Os recursos de uma crítica ao capitalismo tardio são sufocados por uma noção do tipo "feudalismo industrial", uma noção de que a dominação poderia se resolver apenas no nível de um maior esclarecimento.

                 O próprio pós-ciberpunk enquanto gênero representa um amadurecimento da percepção das mazelas típicas do capitalismo tardio, ao mesmo tempo, a forma induzida pela indústria cultural implica na formação de imagens demasiado lineares para representarem adequadamente a contradição sentida. É esse contraste explosivo entre intuição correta e representação equivocada que perfaz grande parte da tragédia dos intelectuais esquerdistas pós-estruturalistas ou “pós-pós-estruturalistas”. Sendo assim, o “gosto” pelo cinema de ação e pela crítica entram em um conflito radical, resultando na  criação de um discurso incoerente acerca da ontologia desse mundo imaginário, embora a imperfeição seja dramatizada por essa visível falta de qualidade.    

                É por todo esse absurdo na ontologia dos Wachowski que seu resultado mais visível, “a mensagem deixada ao público”, acaba sendo funesta: a Rainha do Universo, após retomar seu trono, volta a ser uma lavadora de privadas. Embora impeça o extermínio em massa dos terráqueos ao derrotar os vilões (embora sem os empoderar), Júpiter Jones humildemente parece concluir que a sua própria exploração não é um problema, mas apenas a inconsciência dessa injustiça era deletéria. A maior das vitórias é, para ela, apenas o prólogo de uma derrota continuada e feliz!